Λαρς Φον Τρίερ. Ο δαιμόνιος Δανός. (video)

Είτε αρέσει σε κάποιον ο κινηματογράφος του είτε όχι, οφείλει να αναγνωρίσει δύο πράγματα στον Λαρς Φον Τρίερ: Πρώτον, ότι αυτή τη στιγμή δεν υπάρχει καλύτερος μαρκετίστας στα κινηματογραφικά δρώμενα. Ο τρόπος με τον οποίο προωθεί τις ταινίες του και τον ίδιο του τον εαυτό εύλογα δεν μπορεί να αφήσει κανέναν αδιάφορο, αν και από κάποιους κάτι τέτοιο μπορεί να θεωρείται ως θόρυβος ενός άδειου καζανιού, όπως λέει και η κινέζικη παροιμία.

Δεύτερον, ότι πρόκειται για έναν αδιαμφισβήτητο auteur, με προσωπικό ύφος και προσέγγιση της θεματολογίας και των χαρακτήρων, ο οποίος άφησε το στίγμα του στη σύγχρονη σκηνοθεσία και, αν όχι άμεσα και τεχνικά, υπήρξε μια έμμεση και φιλοσοφική επιρροή σε κάποιους από τους μεταγενέστερούς του σκηνοθέτες.

Ξεκινάμε από την τριλογία της Europa και θυμόμαστε ξανά μια-μια τις μεγάλου μήκους ταινίες του, σε μια προσπάθεια να τις αξιολογήσουμε από την πιο αδύναμη ως το magnum opus του

Manderlay

Η συγκεκριμένη ταινία δεν βρίσκεται στην τελευταία θέση αυτού εδώ του αφιερώματος επειδή είναι μια κακή ταινία. Κάθε άλλο, αν δεν έχει δει κανείς κάτι άλλο από Τρίερ προκειμένου να προβεί σε συγκρίσεις μια χαρά στέκει. Απλώς είναι η πρώτη φορά που, παρά τα καλοπροαίρετα κοινωνικά νοήματα που υπάρχουν στο σενάριο, είχαμε την αίσθηση ότι ο Τρίερ πίεζε τον εαυτό του να κάνει μια πολιτικά ευαίσθητη ταινία χωρίς να το νιώθει πλήρως. Χώρια η γεύση ξαναζεσταμένου φαγητού που μένει – σκηνοθετικά μιλώντας- μετά το σαφώς υπερέχον Dogville, με το οποίο μοιράζεται την ίδια αφαιρετική τεχνοτροπία. Με όρους που πιστεύω πως θα ενέκρινε και ο ίδιος, η πιο ακίνδυνη ταινία του.

Epidemic

Το μεσαίο μέρος της τριλογίας της Ευρώπης είναι και το πιο αδύναμο της. Όχι επειδή μοιάζει ακατέργαστο ή λιγότερο σαφές σε σχέση με άλλες ταινίες του, μα επειδή είναι αποπροσανατολισμένο. Ο παραλληλισμός πλάνων από την ταινία που οι πρωταγωνιστές θέλουν να γυρίσουν (η οποία όλως τυχαίως συνάδει με την πραγματικότητα των σεναριογράφων χωρίς οι ίδιοι να το ξέρουν) με την κεντρική real-life πλοκή, εμποτισμένος με θραύσματα μαύρης κωμωδίας παραλόγου και ψυχολογικού θρίλερ, σαφώς ανήκει στο κλίμα των πρώιμων τριερικών δημιουργιών (ψήγματα του Δόγματος 95 υπάρχουν ήδη εδώ). Μα το τελικό αποτέλεσμα δεν είναι τόσο ρηξικέλευθο ή αξιομνημόνευτο σε σχέση με τη συνέχεια.

Melancholia

Δεν είναι ότι δεν έχει διάχυτο το συναίσθημα του τίτλου της. Δεν είναι ούτε πως οπτικά δεν είναι χάρμα. Ούτε και η μουσική του Βάγκνερ είναι αυτό που κατατάσσει το Melancholia στις κατώτερες βαθμίδες των ταινιών του Τρίερ. Είναι πως, παρά την οποιαδήποτε οπτική του υπεροχή, φαντάζει κενό ως προς το τι αντιπροσωπεύει. Λες και έβαλε όλη του την προσπάθεια στο να χτίσει μια οπτική καλλιτεχνία η οποία είχε ως αιτία τα υπόλοιπα να φαίνονται (αν δεν είναι) λειψά ως προς το χτίσιμο τους. Καλύτερες ερμηνείες έχουμε δει, αντιπροσωπευτικότερους (και δυνατότερους) διαλόγους έχουμε ακούσει, ακόμα και όταν οι χαρακτήρες του παρουσιάζονταν από ένα σημείο μηδέν, χωρίς πρωτύτερο βίο. Η δυσαναλογία ανάμεσα στην αισθητική και το περιεχόμενο το περιορίζει σημαντικά, εν τέλει.

Το Στοιχείο του Εγκλήματος

Το όνομα του Τρίερ προκαλεί τον πρώτο θόρυβο στα φεστιβαλικά δρώμενα με αυτή την ταινία. Αν και πρώιμο, έχει μια πρωτόγνωρη αισθητική εγκατάλειψης, μέσα στους πορτοκαλί σέπια τόνους που θυμίζουν πίνακες του Τέρνερ στα πιο ομιχλώδη σημεία της. Η νουάρ ατμόσφαιρα αποκτά, έτσι, μια νέα απεικόνιση, καθιστώντας την οπτικά δύσπεπτη, μα ιδιαίτερη μέσα από τη χρωματική μονοτονία της. Κάθε αρχή και δύσκολη, όμως, και το συγκεκριμένο δε μοιάζει αρκετά ξεκάθαρο ως προς το τι πραγματικά θέλει να πει, σαν να χάνεται μέσα στους αφηρημένους διαλόγους του και το ονειρικό του κλίμα. Αλλά είπαμε, εδώ είναι μόνο η αρχή.

The Boss of It All

Η γνώμη των κριτικών, όπως φαίνεται στο ίντερνετ, τη θέλει να είναι η καλύτερή του ταινία μετά το Δαμάζοντας τα Κύματα. Η αλήθεια είναι, ωστόσο, πως όσο και να ξαφνιάζει το κοινό ο Τρίερ με την επιλογή σκηνοθεσίας μιας μαύρης κωμωδίας (και καλής, εν τοιαύτη περιπτώση), δεν αποτελεί και το χαρακτηριστικότερο δείγμα γραφής του. Σίγουρα εμπεριέχει τη σκηνοθετική του λοξότητα, το πάντα κυκλοθυμικό χιούμορ που ίσως για πρώτη φορά προκαλεί όντως γέλιο παρά μια σαρδόνια κλίση στα χείλια και την αίσθηση του παραλόγου σε όλο της το μήκος, μα στερείται τρανταχτής διαφορετικότητας. Μοιάζει κάπως σαν να προσπάθησε να οικειοποιηθεί έναν κινηματογράφο που όχι ακριβώς ίδρυσε ο ίδιος, μα προϋπήρχε της συγκεκριμένης ταινίας και προσπάθησε να δει αν μπορεί να το κάνει και αυτός. Παραδεκτά εμπνευσμένη, μα της λείπει αυτή η ιδιαίτερη ψυχοφθόρα εμπειρία που χαρακτηρίζει τις ταινίες για τις οποίες ο Τρίερ θεωρήθηκε ιδιαίτερος. Κι ας ειρωνεύεται για μια ακόμα φορά την ίδια την κινηματογραφική διαδικασία.

Το φινάλε της τριλογίας της Ευρώπης είναι και το καλύτερο μέρος της. Η φωτογραφία αγγίζει υψηλά επίπεδα σύμπνοιας με το σκοπό, το σενάριο, σουρεαλιστικό και δυστοπικό, πνέει ανέμους απελπισίας και μισανθρωπίας, ενώ η δριμεία κριτική στη μεταπολεμική Ευρώπη πρώτη φορά ασκείται τόσο έντονα μα ταυτόχρονα ποιητικά στην πορεία του Δανού δημιουργού. Ο πειραματισμός εγκαθιδρύεται ως γόνιμο μέρος της σκηνοθεσίας, χωρίς να θολώνει τη γενικότερη εικόνα. Υπνωτιστικό όσο και η φωνή του αφηγητή-υπνωτιστή μα και δυνατό σαν τραίνο στο απόγειο της ταχύτητάς του. Fun fact: Η περσόνα του Τρίερ αρχίζει να φαίνεται προς τα έξω όταν στο φεστιβάλ των Καννών, παρά τα όσα βραβεία πήρε, όταν έμαθε πως δεν συμπεριλαμβανόταν σε αυτά ο Χρυσός Φοίνικας, έκανε κωλοδάχτυλο στους κριτές και έφυγε θριαμβευτικά. Ρόκσταρ από τότε.

Αντίχριστος

Εδώ μπορούμε με ασφάλεια να πούμε πως ο Τρίερ πετυχαίνει το σκοπό του: να διχάσει πλήρως τον κόσμο και να μην αφήσει κανέναν αδιάφορο. Η συγκεκριμένη ταινία βρήκε περισσότερους εχθρούς παρά φίλους, μα προσωπικά ανήκω στη δεύτερη μερίδα. Το γιατί είναι απλό. Αν αγνοήσουμε την προβολή του σεξ (μην κρυβόμαστε πίσω από το δάχτυλό μας, γι’ αυτό την αποκήρυξαν οι περισσότεροι) και των σοκαριστικών σκηνών, ολόκληρος ο Αντίχριστος διέπεται από την καταθλιπτική ατμόσφαιρα –πρέπει να δοθεί σημασία στη συγκεκριμένη λέξη, ως ταινία είναι ατμοσφαιρικότατη- που του πρέπει, τα σκοτεινά χρώματα, η πυκνή ομίχλη και οι νιχιλιστικές παραβολές μας μεταφέρουν σε ένα σύμπαν απώλειας, που η φυγή από αυτό μοιάζει ακατόρθωτη. Η εναρκτήρια σεκάνς (όπως και όλη η ταινία) είναι πραγματικά ποιητική, αιθέρια και συνάμα βίαιη σε ψυχολογικό επίπεδο, όπως και η ίδια η υποσυνείδητη εμπειρία του οργασμού, η ηδονή ως απώλεια. Σπάνια βλέπουμε πλέον μια τόσο ακριβή μεταφορά της κατάθλιψης σε εικόνες, χωρίς να αναλωνόμαστε σε γραφικότητες κομμένων φλεβών σε μπανιέρες ή μοναχικού κλάματος σε γωνίες δωματίων. Δέχομαι και τον αντίλογο του «σοκ για το σοκ» μα αν δεν μπορέσει κανείς να δει πέρα από τις όποιες σκηνές περιέχουν το συγκεκριμένο επιχείρημα χάνει όλη την ουσία. Και προφανώς δε θα του αρέσει το Nymphomaniac, που αυτό και αν θα δώσει πάτημα για τη χρήση του συγκεκριμένου επιχειρήματος.

Οι ηλίθιοι

Παρά τις όποιες συμβάσεις οι οποίες ξεφεύγουν από τους κανόνες του, Οι Ηλίθιοι είναι η πρώτη (και κατά πάσα πιθανότητα η μόνη) ταινία του Δόγματος 95 που θα θυμάται ο μέσος θεατής. Ο ίδιος, όμως, παρέβη μερικούς από τους κανόνες, θεωρώντας ταυτόχρονα πως επιτελούν εξίσου την αποστολή του Δόγματος. Πίσω από την παράνοια των πράξεων και την προχειρότητα των σκηνικών, κρύβεται μια γνήσια ευαισθησία προς το διαφορετικό, μια πικρία για την έλλειψη ακοής προς τις κραυγές βοήθειας και, πάνω απ’ όλα, σχεδόν ακέραιη η θεωρία του Τρίερ για τον Κινηματογράφο: να είναι άβολη και ξεχωριστή, να διαφέρει από οτιδήποτε άλλο έχει δει μέχρι τότε ο κόσμος. Αν όχι στις καλύτερες, σίγουρα στις σημαντικότερες της καριέρας του.

Dogville

Μέσα από αυτό τον γνώρισα και εγώ και πολλά άλλα παιδιά της γενιάς μου. Μια ταινία χωρίς σκηνικά δεν μπορούσε να μην ακουστεί διαφορετική ή να μην εξάψει την περιέργεια. Αργότερα μάθαμε για το θέατρο του Μπρεχτ και μπορέσαμε να αναγνώσουμε κάποια πρόσθετα επίπεδα σε σχέση με την αποστασιοποίηση από την πραγματικότητα στην Τέχνη, μα και χωρίς αυτά, η ταινία, πέρα από την εικαστική της παραξενιά, είχε το κάτι παραπάνω. Είχε μια αντιπρόταση ως προς το θέμα της απεικόνισης στον κινηματογράφο, είχε μια εξαίσια παραβολή σχετικά με την ανοχή και τη σκληρότητα του καπιταλισμού, είχε εκπληκτικές ερμηνείες. Και τελικά είχε και όλα τα προσόντα για να γίνει μια ταινία που θα διαφέρει και θα συζητηθεί με λόγο, όχι με μπακάλικες τεχνικές προσηλυτισμού. Αν ήταν έστω και στο ελάχιστο διαφορετική, θα έχανε την ομοιογένειά της και, ως εκ τούτου, το λόγο για τον οποίο ακόμα και σήμερα τη θυμόμαστε. Η έννοια της τραγικής κάθαρσης πρώτη φορά στο ρεζουμέ του Τρίερ υλοποιήθηκε πλήρως στο πρόσωπο της Γκρέις και έγινε τόσο άμεση που πολύς κόσμος να τη νιώσει στο χιλιοστό της. Και αυτό είναι βασικό μέρος του ορισμού της τραγωδίας που κάνει και τη διαφορά στη συγκεκριμένη ταινία.

Χορεύοντας στο Σκοτάδι

Επόμενο ήταν, μέσα στην τάση αποδόμησης των πάντων, κάποια στιγμή ο Τρίερ να θέλει να απλώσει τα χέρια του και προς τη μεριά των μιούζικαλ. Χρησιμοποιώντας μερικές από τις τεχνικές του Δόγματος 95 (η τρεμάμενη κάμερα δε φεύγει ούτε στα χορευτικά μέρη) και βάζοντας σε πρωταγωνιστικό ρόλο τη μόνη που θα μπορούσε να σταθεί αντάξια των προσδοκιών σε ένα τέτοιο εγχείρημα, τη Μπγιόρκ, καταφέρνει να ισορροπήσει σωστά ανάμεσα στη χλεύη και το θαυμασμό των μιούζικαλ, προβληματίζοντας και ζεσταίνοντας την καρδιά, για να την κάνει κομμάτια στο κατά γενική ομολογία θλιβερότερο φινάλε του, αποστρέφεται τον όποιο ωφελιμιστικό σκοταδισμό, υμνώντας το μέσο χρυσόκαρδο άνθρωπο που θυσιάζεται προς όφελος όσων αγαπά. το μόνο μιούζικαλ που ακόμα και οι ορκισμένοι πολέμιοι του ιδιώματος μπορούν να παραδεχθούν ως αριστούργημα.

Δαμάζοντας τα Κύματα

Στη συγκεκριμένη περίπτωση έχουμε μια από τις ελάχιστες φορές που η πιο μνημονευόμενη ταινία ενός δημιουργού είναι πραγματικά το αριστούργημα του και όχι απλώς η πιο εύπεπτη και γνωστή. Ένας αγώνας αντοχής στην πραγματική, ανιδιοτελή αγάπη και την αυτοθυσία με sui generis στοιχεία. Καθηλωτικά εξωτερικά πλάνα, κλειστοφοβικά εσωτερικά. Ο βιασμός της ανθρώπινης αγνότητας και του όποιου «πρέπει» στα κινηματογραφικά εγχειρίδια. Η πλήρης αντίθεση ανάμεσα στο ανήμπορο σώμα του νταγκλαρά Στέλαν Σκάρσγκορντ και του Ιώβ μεταμορφωμένου στη μικροκαμωμένη Έμιλι Γουάτσον δε γνωρίζει σεβασμό προς τα επίγεια, μόνο προς τα εσωτερικά και τα ουράνια. Τον άνθρωπο, δηλαδή, στη φυσική και γυμνή από οποιαδήποτε κοινωνική υποκρισία μορφή του και στην ίδια την ουσία της ιδεατής συμπαντικής φύσης. Εκείνη δίνεται σε εκείνον ολοκληρωτικά, προσφέροντας το κορμί της σε άλλους, για να καταπραΰνει τις αγωνίες του. Ο Τρίερ με τη συγκεκριμένη ταινία μας φέρνει μπροστά στο πιο επίφοβο ερώτημα που μπορεί να μας γίνει: μέχρι που θα φτάναμε για ό, τι αγαπάμε σε αυτόν τον κόσμο; Ταυτόχρονα κατάφερε να υψώσει το μεσαίο δάχτυλο στην εμπορική αισθητική σκηνοθεσίας, μα και στο ίδιο το Δόγμα 95 που, σαν τον Ντανταϊσμό και οποιοδήποτε άλλο ρεύμα αντιτέχνης, έπρεπε να καταπατηθεί για να έχει νόημα. Η στιγμή που πέρασε στο πάνθεον και καταχειροκροτήθηκε, κάνοντάς το αδιανόητο: όντας ένα ανθρώπινο ον με ευαισθησία, συμπόνια και αγάπη.